Robert Smithson
Journal de la Spiral Jetty


































Précédent Suivant
Expositions à venir et en cours

Archives 2008

Robert Smithson, Journal de la Spiral Jetty

© ArtCatalyse International / Marika Prévosto 2012. Tous droits réservés

Laissons pour finir, et c’est la moindre des choses, à l’auteur de la Spiral Jetty en personne,

Robert Smithson, l’honneur de décrire à sa manière la gestation de son projet.

L’extrait est tiré du recueil de textes édité par Jack Flam en 1975 à titre posthume: Journal de la Spiral Jetty (extraits, traduction)








« Le rouge est le plus joyeux et le plus redoutable élément de l’univers physique ; c’est la note la plus ardente, c’est la lumière la plus vive, c’est le lieu où les parois du monde qui est le nôtre sont les plus fines, et quelque chose au-delà brûle à travers. » - G.K. Chesterton.

"Mon intérêt pour les lacs salés a débuté avec mon travail Site - Nonsite en 1968 sur le Mono Lake en Californie. Plus tard, j’ai lu un livre appelé Les pistes effacées d’Acatama écrit par William Rudolph, qui décrivait les lacs salés (salars) en Bolivie à toutes les étapes de leur dessèchement, saturés de micro bactéries qui donnaient à la surface de l’eau une coloration rouge. Les flamants roses qui vivent au bord des salars sont comme assortis à la couleur de l’eau. Dans le Pays inutile, John Aarons et Claudio Vita-Finzi décrivent la Laguna Colorada : « Le basalte (sur les plages) est noir, les volcans pourpres, et leur cratère jaune et rouge. La plage est grise et le lac rose, surmonté de monticules de sel givrés comme des icebergs. » Du fait de l’éloignement de la Bolivie et parce que la coloration rouge était absente à Mono Lake, j’ai décidé de partir à la découverte du Grand Lac Salé en Utah.


Depuis la ville de New York, j’ai appelé le Centre de développement du parc de l’Utah, et parlé avec Ted Tuttle, qui m’a dit que l’eau du Grand Lac Salé au nord de Lucin, qui coupe le lac en deux, avait une couleur de soupe à la tomate. C’était une raison suffisante pour faire le déplacement et voir sur place. Tuttle parla à ma femme, Nancy Holt, ainsi qu’à moi-même, de quelques personnes qui connaissaient le lac. Nous rendîmes d’abord visite à Bill Holt, qui vivait à Syracuse. Il était alors chargé de la construction d’une chaussée qui relierait Syracuse à l’île d’Antelope dans la partie sud du Grand Lac Salé. Bien que le site soit intéressant, l’eau n’avait pas la coloration rouge que je recherchais, nous avons donc poursuivi nos investigations. Ensuite nous avons rencontré John Silver sur la plage de Silver Sands à côté de Magna. Son fils nous a montré le seul bateau qui naviguait sur le lac. A cause de la forte densité de sel contenue par l’eau, il était impossible aux embarcations ordinaires de traverser le lac, et aucun bateau de taille conséquente ne pouvait aller au-delà de Lucin Cut-Off où passait la ligne de chemin de fer transcontinentale traversant le lac. A ce moment je n’avais pas encore décidé quelle forme prendrait mon travail artistique. Je pensais à construire une île avec l’aide de bateaux et de barges, mais en fin de compte je voulais laisser le lieu déterminer ce que je voudrais bâtir.


Nous avons rendu visite à Charles Stoddard, qui était censé posséder la seule barge sur la partie nord du lac. Stoddard, un foreur, était l’un des derniers propriétaires en Utah. Sa tentative de s’installer sur l’île de Carrington en 1932 avait échoué parce qu’il ne parvenait pas à trouver d’eau potable. « J’ai eu le lac », a-t-il dit. Néanmoins, parce qu’il avait vécu sur l’île avec sa famille, il fit beaucoup d’observations intéressantes sur le lac. Il fut assez serviable pour nous emmener voir sa barge à Little Valley, dans la partie est de Lucin Cut-Off - elle avait sombré. Les ports abandonnés construits par les hommes à Little Valley m’offrirent ma première vision de l’eau couleur de vin, mais il y avait partout trop d’inscriptions « Défense d’entrer » pour faire là quelque chose, et il nous fut demandé de partir par deux ranchers en colère. Après avoir réparé une entaille de la citerne de gaz, nous sommes retournés au domicile de Charles Stoddard, au nord de Syracuse, en bordure de marécages salés. Il nous a montré des photographies qu’il avait prises des « icebergs », et de la croix de Kit Carson gravée sur un rocher dans l’île de Frémont.


Nous décidâmes alors de partir et d’aller à Rozel Point. Dans la direction de l’ouest sur l’autoroute 83, tard dans l’après-midi, nous avons traversé Corinne, puis continué jusqu’au Promontoire. Juste derrière le Monument du Golden Spike, qui commémore le point de jonction des chemins de fer de la première ligne transcontinentale, nous avons descendu une route crasseuse dans une vallée sauvage. Pendant que nous roulions, la vallée s’étendit en une immensité mystérieuse différente des autres paysages que nous avions vus. Les routes sur la carte devinrent un réseau de tirets, tandis que dans le lointain, le Lac Salé apparaissait comme un ruban d’argent ininterrompu. Les collines prirent l’apparence de solides en fusion et rougoyèrent sous la lumière ambrée. Nous avons suivi des routes qui s’effaçaient en voies sans issue. Les pentes de sables devinrent des masses visqueuses de perception. Doucement, nous nous sommes approchés du lac, qui ressemblait à un vague champ violet tenu captif dans une matrice de pierre, au-dessus duquel le soleil versait sa lumière écrasante. Une étendue de sel bordait le lac avec, pris dans ses sédiments, d’innombrables ordures et détritus. De vieux embarcadères étaient restés, abandonnés. La simple vue des débris piégés d’ordures et de matériaux nous a transportés dans le monde de la préhistoire moderne. Les produits d’une industrie dévonienne, ceux d’une technologie silurienne, tous les outils du carbonifère supérieur ont été enlisés dans ces dépôts successifs de sable et de vase. Deux puits disloqués faisaient face à un ensemble fatigué de derricks. Un réseau de suintements d’huile épaisse, aussi noire que du goudron, glissait jusqu’au sud de Rozel Point. Depuis quarante ans et plus, on a essayé d’extraire le pétrole de ce puits naturel de goudron. Les pompes enrobées de graisse noire ont rouillé dans l’air salé corrosif. Une cabane montée sur pilotis aurait pu être l’habitacle du « chaînon manquant ». Ce fut un grand plaisir de voir toutes ces structures incohérentes. Ce site témoignait de toute une succession de systèmes produits par l’homme qui se sont embourbés dans les espérances perdues.


A environ un mile au nord des suintements de goudron, je choisis mon site. Des surfaces irrégulières de calcaire plongent doucement plongent doucement vers l’est, des dépôts massifs de basalte noir sont en vrac sur la péninsule, donnant à la région une apparence délabrée. C’est un des rares endroits sur le lac où l’eau approche jusqu’à la terre. Dans les bas-fonds de l’eau rosée s’étend un réseau de crevasses vaseuses supportant le puzzle découpé formé par les croûtes de sel. Alors que j’observais le site, il se propagea jusqu’à l’horizon, comme pour suggérer un cyclone immobile, tandis que la lumière vacillante donnait une apparence ondulatoire au paysage entier. Un tremblement de terre en sourdine envahit la tranquillité battante, en une sensation de rotation statique. Le site tournoyait, ce qui l’enfermait lui-même dans une immense courbe. De cet espace giratoire émergea l’idée de la Spiral Jetty. Ni idées, ni concepts, ni systèmes, ni structures, ni abstractions ne pourraient tenir ensemble dans la réalité de cette évidence. Ma dialectique de site et non-site tournoya en un état indéterminé, où solide et liquide fusionnaient l’un dans l’autre. C’était comme si le continent oscillait avec vagues et pulsations, et le lac demeurait pétrifié. Le soleil frôla le bord du lac en méandres bouillants, projetant une explosion de reliefs enflammés. La matière s’effondrant dans le lac réfléchissait la forme d’une spirale. Aucune référence à chercher en termes de classification et de catégorie, elle n’existe pas.


Après avoir signé un bail de vingt ans pour le site et trouvé un chef de chantier à Ogden, je commençai à bâtir la jetée en avril 1970. Bob Philips, le foreur, amena sur le site deux camions-bennes, un bulldozer et une pelleteuse. La queue de la spirale fut ébauchée par une ligne diagonale de poteaux qui s’enfonçait dans la zone de méandres. Un câble fut étiré depuis un poteau central pour former les boucles de la spirale. Depuis la limite de la diagonale jusqu’au centre de la diagonale, trois anneaux furent enroulés sur la gauche. Le basalte et la terre furent extraits de la plage au début de la jetée par la pelleteuse, puis chargés dans les camions, enfin les camions les charrièrent le long du jalonnage et déversèrent les matériaux. Au bord de l’eau, au départ de la queue, les roues des camions s’enfoncèrent dans un bourbier de vase collante comme du caoutchouc. Tout un après-midi fut passé à combler le site. Une fois que les camions eurent résolu ce problème, demeurait le risque que la croûte de sel reposant sur la vase ne s’effrite. La Spiral Jetty était surveillée dans le but d’empêcher que la vase molle ne passe à travers la croûte de sel ; néanmoins il y eut quelques crevasses de vase qui ne purent évitées. On pouvait seulement espérer que la tension solidariserait la totalité de la jetée, et ce fut le cas. La galerie Ace de Los Angeles envoya un cameraman qui filma le travail.


L’échelle de la Spiral Jetty tend à fluctuer selon le point de vue. La taille détermine un objet, mais l’échelle détermine l’art. Une fissure dans un mur, lorsque on la voit en termes d’échelle et non de taille, pourrait s’appeler le Grand Canyon. Une chambre pourrait disposer de l’immensité du systèmes solaire. L’échelle se mesure à notre capacité de conscience des réalités perceptives. Quand on refuse de libérer l’échelle de la taille, on reste avec un objet ou langage qui apparaît comme une certitude. Pour moi, l’échelle opère avec l’incertitude. Etre à l’échelle de la Spiral Jetty signifie en sortir. A vue d’oeil, la queue nous amène vers un état indifférencié de matière. Penché vers le bas, le regard circule d’un endroit à l’autre, repérant au hasard des dépôts de cristaux de sel sur les bords intérieurs et extérieurs, alors que la forme entière copie l’horizon irrégulier. Et chaque cristal de sel cubique copie la Spiral Jetty dans le treillis de sa molécule. L’expansion du cristal évolue autour d’un point de dislocation, à la manière d’une vis. La Spiral Jetty pourrait être envisagée d’une seule couche à l’intérieur du treillis de cristaux en spirale, grossi des trillions de fois. Cette évocation rappelle et reflète le dessin de Brancusi sur James Joyce comme « oreille en spirale », car il suggère à la fois une échelle visuelle et une échelle aurale, en d’autres termes il indique une sensation d’échelle qui résonne dans l’oeil et dans l’oreille en même temps. C’est le renforcement et le prolongement des spirales qui réverbèrent de haut en bas l’espace et le temps. C’est ce qui nous fait cesser de considérer l’art en termes d’« objet ». La variation des résonances rejette la « critique objective », parce que cela étoufferait la puissance générée par l’échelle conjuguée du visuel et de l’auditif. Sans pour autant dire que cela ressort de « conceptions subjectives », mais plutôt que l’on ressent ce qui nous environne avec nos yeux et nos oreilles, même de manière instable et fugitive. On saisit la spirale, et la spirale nous saisit."