Angelika Pagel, Le cyclone immobile
Essai sur la Spiral Jetty - traduction



























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Angelika Pagel, Le cyclone immobile

© ArtCatalyse International / Marika Prévosto 2012. Tous droits réservés

"Je voudrais préfacer mon essai avec un cliché et une confession. Le cliché de la Spiral Jetty évoque le conventionnel, bien que des catégorisations pas nécessairement inappropriées soient attribuées à l’oeuvre et à l’artiste dans les textes étudiant l’histoire de l’art. La Spiral Jetty, construite en 1970, a été canonisée comme « l’icone du land art » (Werkner, 1992), l’« earthwork » par excellence, « la quintessence de la posture héroïque dans le paysage » (Hobbs, 1981). Elle est communément interprétée comme le symbole originel de la vie et de la mort et comprise comme représentant la révolte ultime contre le confinement étouffant de la galerie et la commercialisation vulgaire du monde de l’art. De plus, la Spiral Jetty en tant qu’objet d’art s’est approprié des dimensions mythiques (Hobbs, 1983) depuis qu’elle a été recouverte par le Grand Lac Salé, renforçant ainsi involontairement la part de légende qui, comme nous allons le voir, a inspiré en partie sa conception. Robert Smithson, pour sa part, a été transfiguré en héros, à cause de son décès prématuré et tragique seulement trois ans après avoir achevé la Spiral Jetty. Pour la confession, j’avais jusqu’ici écarté Smithson et sa Jetée en spirale de mon répertoire personnel d’histoire de l’art, jusqu’à ce que, à l’occasion de cet essai, je reprenne les diverses approches d’interprétation de la Spiral Jetty et aille faire mon propre pélerinage enthousiaste sur le site. Je confesse plus loin le pur plaisir que j’éprouvai avec le film de Smithson sur la Spiral Jetty et les écrits stimulants de l’artiste, débordants de théories culturelles provocatrices et de principes artistiques personnels déterminés. J’ai reconnu ma culpabilité dans la catégorisation facile et simplificatrice des artistes et de leur travail, et, pour éviter que les foudres de l’histoire de l’art ne me frappent, j’espère me racheter en partageant avec vous quelques-unes de mes découvertes.






J’ai séparé cet essai en trois parties : extraits de citations lyriques de Smithson sur la Spiral Jetty, suivis d’un bref rappel des « faits bruts » et enfin un récapitulatif des plus importants concepts associés à ce travail environnemental.


Dans la première série des citations, l’accent porte sur la tranquillité et la turbulence, synthétisées dans la Spiral Jetty.


"Nous nous sommes approchés du lac, qui ressemblait à un vague champ violet impassible tenu captif dans une matrice de pierre... /C’était comme si le continent oscillait avec des vagues et des pulsations, et le lac restait pétrifié... /Alors que j’observais le site, il se propagea jusqu’à l’horizon comme pour suggérer un cyclone immobile, tandis que la lumière vacillante donnait une apparence ondulatoire au paysage entier. Un tremblement de terre en sourdine envahit la tranquillité flottante, dans une sensation de rotation statique. Le site tournoyait, ce qui l’enfermait lui-même dans une immense courbe. De cet espace giratoire émergea l’idée de la Spiral Jetty."


Dans la deuxième série de citations, la Spiral Jetty et le Grand Lac Salé s’érigent en symboles de l’origine de la vie, la vie en termes d’expansions et contractions, de grandeur et déclin. La Spiral Jetty apparaît aussi comme un lien vers la préhistoire et le Grand Lac Salé comme une métaphore du sang originel.


"Suivant les anneaux de la spirale, nous repartons vers nos origines, en retour vers quelque pulpeux protoplasme, un oeil flottant à la dérive dans un océan antédiluvien. Sur les pentes de Rozel Point j’ai fermé les yeux, et le soleil a viré au pourpre à travers mes paupières. Je les ais ouverts, et le Grand Lac Salé saignait en traînées écarlates. Ma vue fut saturée par la couleur des algues rouges circulant au coeur du lac, gonflant dans les courants rubis.... Mes yeux devinrent des chambres à combustion barratant des globes de sang... Des gouttes de sang tournoyaient dans l’incandescence de l’énergie solaire. La perception était intense, l’estomac noué, j’étais sur une faille géologique qui gémissait avec moi... J’eus des élancements de rouge, pendant que le soleil vomissait ses radiations corpusculaires... A coup sûr, les nuages s’amoncelant en tempête allaient tourner en pluie de sang."


La sélection finale des citations nous emmène avec Smithson dans l’un des sites favoris de l’artiste : sur la Spiral Jetty. Suspendu au-dessus dans un hélicoptère, Smithson comtemple l’une de ses obsessions favorites : l’entropie. "L’hélicoptère manoeuvra dans la réflexion du soleil à travers la Spiral Jetty jusqu’à ce qu’il en atteigne le centre. De cette position, le reflet enflammé évoquait le ion source d’un cyclotron qui s’étendait en une spirale de matière effondrée... Toutes sensations d’accélération énergétique expiraient en un frémissement tranquille de chaleur reflétée... Toute vie semblait hésitante et stagnante... Etais-je autre chose qu’une ombre dans une bulle de plastique planant en un lieu hors de l’esprit et du corps ? Et in Utah Ego. Je glissais encore hors de moi-même, me dissolvant en une cellule unique primaire, essayant de localiser le noyau de la fin de la spirale."


Dans cet extrait, Smithson introduit également une référence ambigüe à la célébre peinture du 17ème siècle Et in Arcadia Ego (Et moi aussi, suis en Arcadie) de Nicolas Poussin, qui nous rappelle que la mort (sous la forme d’un tombeau) est présente même dans les plus idylliques et utopiques paysages. En adaptant le titre de Poussin pour lire Et in Utah Ego, peut-être que Smithson signifie, en plaisantant, que l’Utah, à ce moment, représente le parfait nirvana pour lui, une sorte de lieu smithsonnien ? Ou montre-t-il du doigt, comme Poussin et ses protagonistes, l’entropie, cet état de désintégration et de déclin vers lequel, en fin de compte, tend toute matière, la mort n’étant qu’un commencement ? La position de Smithson dans un hélicoptère est aussi remarquable et assez ironique. Non seulement l’artiste a ressorti la racine étymologique d’« hélicoptère » du mot grec pour spirale, activant son « cyclone immobile » grâce au déplacement en spirale d’un hélicoptère, les vagues produites par ses hélices et leur réflexion sur l’eau pendant le tournage de Spiral Jetty, et proposé une oeuvre d’« art aérien » visible uniquement depuis un aéroport texan, mais également il mourut pendant l’observation en avion d’un autre travail environnemental, tombant - selon les termes de Lucy Lippard - des airs sur la terre, « comme quelque Icare du XXe siècle. »


Robert Smithson est né dans le New Jersey en 1938 et il mourut à l’âge de 35 ans au Texas. Sa culture allait des classiques aux beatniks. Il s’intéressait à la science-fiction, surtout à J.G. Ballard dont les histoires focalisaient sur « l’entropie, l’environnement et autres états de conscience ». Il assista à une danse de la pluie dans le village Hopi d’Oraibi et fit une randonnée à travers le Canyon de Chelly. Il était attiré par « les ruines, aussi bien préhistoriques que post-industrielles », et fasciné par les galaxies, les structures cristallines, les sciences de la terre, les dinosaures, la géologie et les cartes. Son musée de prédilection était le Museum d’histoire naturelle de New York.


La Spiral Jetty est située à Rozel Point, à l’ouest du Monument de Golden Spike. Elle fut commencée en avril 1970. Pour sa construction, deux camions-bennes, un tracteur et une grande pelleteuse déplacèrent 6650 tonnes de roc et de terre pour créer une boucle de 1500 pieds de long et 15 de large. 9000 dollars furent offerts par la Galerie Virginia Down de New York pour payer une partie de la construction, et le paiement d’un bail de 20 ans, au départ pour 100 puis 160 dollars annuels fut pris en charge par l’Utah Land Board (Hobbs, 1981).


Tout ça à cause de faits « bruts ». Qu’est-ce qui a déterminé le choix de ce lieu spécifique ? Dans son essai sur Spiral Jetty, Smithson surenchérit sur le rôle décisif joué par la couleur du lac à Rozel Point et son association avec le sang. Pour Smithson, « notre sang est analogue dans sa composition aux eaux primaires ». Le Grand Lac Salé, bien sûr, est le vestige d’une telle masse d’eau, le lac Bonneville, et cela conforte la préférence de Smithson pour des paysages « qui suggèrent la préhistoire ». En outre, Rozel Point n’est pas au premier chef et en première instance connu pour son irrésistible beauté(si elle l’est, d’ailleurs), mais parce que satisfaisant une autre des exigences de Smithson pour les sites, à savoir : « trouver un lieu... dénué d’attrait touristique ». Smithson détestait le concept des jardins à l’européenne soigneusement dessinés avec leurs motifs, et même allait jusqu’à suggérer que « l’art dégénère dès qu’il approche l’état de jardinage. » Il préférait la notion de « lieux temporels » à ce qu’il appelait « jardins d’histoire » qui pour lui impliquait un sens du « pastoral », de l’édifice manucuré ou artificiel rigide associé au paysagisme continental des XVIIe et XVIIIes siècles. L’historien d’art Gary Shapiro définit les « lieux temporels » comme « ces sites qui manifestent les forces d’expansion, de changement, de déclin, spoliation, mixité et dérive », en d’autres termes, les sites qui placent la démarche au-dessus du résultat (Shapiro, 1995). Le caractère du territoire choisi pour la réalisation de « Spiral Jetty » constitue un parfait « lieu temporel » : Rozel Point avec ses débits industriels de derricks abandonnés ; le Grand Lac Salé, à la fois vivant et mort, avec ses organismes primaires, sa viscosité de suintement primitif et ses cristaux de sel en perpétuelle expansion, et même le proche Monument de Golden Spike avec ses quais de voie ferrée envahis par les mauvaises herbes, ses pistes endormies et les bâtiments des industries défuntes. En tant que « lieu temporel », la Spiral Jetty et ses alentours illustrent également les notions cruciales pour Smithson d’« entropie » et de « lisières ».


L’entropie - l’inévitable désintégration de toute matière, dans l’univers ; la loi de la dévolution ; le penchant certain de chaque chose à se disloquer. Les ruines peuvent être considérées comme la marque de l’entropie. Smithson soulignait notre fascination lors de la visite de ruines imposantes, notre « précipitation vers... le refus du civilisé ». Comme décrit précédemment, tout dans l’environnement de la Spiral Jetty est vraiment le résultat de l’entropie. La Spiral Jetty elle-même, comme en un grand geste de déférence envers son créateur, se conforme à son principe « construit dans l’obsolescence » et disparaît sous les eaux du lac en crue. Quand elle a partiellement réémergé au début des années 90, l’artiste David Baddley, de Salt Lake City, saisit l’opportunité d’engager ce que j’aime appeler « entropie assistée », une performance où il aidait la Spiral Jetty à reprendre sa course entropique en jetant des pierres depuis la construction en cours d’érosion dans le Grand Lac Salé. Etant très attaché à la Spiral Jetty, il voulait rendre hommage à son créateur en « actualisant » la pensée de Smithson sur l’entropie dont la Spiral Jetty constitue l’allégorie.


Il est judicieux à ce point de mentionner l’attitude de Smithson envers la technologie, qui, bien sûr, a été un volet incontournable de la construction de la Spiral Jetty. Smithson pensait que la dualité homme-contre-nature était une invention de l’époque romantique, qui détruisait des paysages à cause de la civilisation industrielle où les « monuments modernes » équivalaient ceux des cultures anciennes, et que les produits de la technologie pouvaient être considérés comme des extensions de la nature plutôt que des humains car, après tout, « même les outils et machines les plus performants sont produits à partir de la matière première de la terre ». Comme pour démontrer ce point, Smithson comparait les camions utilisés dans l’édification de la Spiral Jetty à des dinosaures maladroits, mettant en rapport présent et préhistoire, technologie et nature. Pour Smithson, l’équipement de technologie lourde - qu’il appelait « outils muets » - tels les camions-bennes utilisés pour édifier Spiral Jetty, assimilait la construction à une destruction, synchronisme heureux parce qu’il insistait, encore une fois, sur le mode « construit dans l’obsolescence » de Spiral Jetty, manifeste même lorsqu’elle était en travaux. Finalement, tout - l’humanité, la technologie et la nature - sera balayé par l’entropie.


Lisières, périphéries, circonférences, provoquaient l’intérêt de Smithson au sens littéral et allégorique. Dans son essai Spiral Jetty, Smithson décrit méticuleusement le territoire autour de Rozel Point, et dans son film, une attention importante est accordée à la séquence de conduite sur la route crasseuse menant au site. Les périphéries présupposent un centre, et pour Smithson, la relation entre un centre et ses limites était une métaphore pour la « dialectique entre l’intérieur et l’extérieur ». La nature d’une spirale, cependant, est qu’elle n’a ni centre ni frontières, ou, du moins, que ni centre ni frontières ne sont distinctement séparés. C’est comme si le centre et les frontières étaient un état constant d’énergie et d’entropie simultanées, de naissance et de dégénérescence en concurrence. La Spiral Jetty a été pensée pour une expérimentation sur son parcours. Alors que nous suivons la boucle de la spirale vers le centre apparent, nous sommes décentrés fortuitement, alors que la spirale revient sur elle-même pendant qu’elle grandit. Lorsque nous arrivons au « centre », nous réalisons que nous sommes simplement à la fin de la boucle et nous n’avons pas d’autre choix, tout comme Smithson dans son film, que de repartir dans l’autre sens. Revenant sur nos pas, nous sortirons de la spirale sans avoir jamais atteint ses périphéries. Quand nous nous retrouvons finalement en face de la queue de la spirale, nous réalisons que la circonférence de celle-ci n’est rien d’autre que la somme totale de son action d’enroulement, que centre et limites ne sont qu’un passage continu entre temps et espace.


Le temps est l’agent de l’entropie et l’ennemi du formalisme. L’approche formaliste, qui dominait encore la critique d’art dans les années 60, déclarait l’« art pur », pour être auto-référenciel (c’est-à-dire, ne prenant pour référents que ses propres formes et matériaux), universel et intemporel, bien que privilégiant les qualités formelles d’un travail artistique au-dessus de son contenu et de son contexte. La Spiral Jetty était et demeure une réaction contre cet autoritaire et limitative définition de l’art parce qu’elle célèbre le symbolisme plus que l’auto-référence, la spécificité du site plus que son universalité et son impermanence plus que son éternité ; de fait, elle n’est pas « art pur » au sens formaliste. Comme David Baddley, Mark Tansey était impressionné par cet icône d’art environnemental quand il peignit Purity Test (Test de pureté) en 1982. Même si ce n’est pas le sujet d’explorer l’enchevêtrement du discours postmoderniste dissimulé dans sa peinture, il suffit de dire que le travail de Tansey, comme celui de Baddley, est également un hommage, mais d’un autre genre. Purity Test est un hommage à l’art impur - sa propre impureté postmoderniste et l’impureté pré-postmoderniste de Spiral Jetty. Purety Test soulève également la question de savoir si même existe un « art pur » dans un néant détaché de l’allégorie, des pensées vagabondes, des conditions sociales et des réalités contextuelles. Est-ce qu’une forme d’art peut en toute vérité prétendre n’être informée que par ses propres matériauxx, couleurs et formes ? Tansey explose le temps quand il confronte le XIXe siècle « rémingtonisé » avec l’art du XXe qui revendique des racines dans la préhistoire. Ce faisant, Tansey peut même rendre hommage à la déclaration de Smithson que le présent « doit rejoindre les lieux où les lointains futurs rencontrent les lointains passés ». Observant la tendance de Spiral Jetty à l’impermanence, sa « construction dans l’obsolescence », je me sens obligée d’avancer deux observations significatives. La première citerait une source de seconde main allégant qu’en fait Smithson ne souhaitait pas laisser les eaux montantes et érosives envahir Spiral Jetty, qu’il avait au contraire l’intention de surélever de quinze pieds. David Baddley surmonte habilement cette apparente contradiction en expliquant que pour lui, cela ne fait qu’« humaniser » Smithson et la Spiral Jetty. Tout comme David admet que son ego a joué un rôle dans sa performance, de même Smithson aurait pu souhaiter à ce moment défier l’entropie.


La seconde mention créditerait certains auteurs qui ont souligné une ultime ironie dans le fait que ce travail d’impermanence soit désormais si attaché à la pérennité à travers la photographie, le film et l’édition. Le critique artistique et théoriste Craig Owen suggère même que les seuls lieux « réel » où existe Spiral Jetty et à partir desquels elle est pleinement « compréhensible », sont dans « le film fait par Smithson, l’essai qu’il a publié, les photographies qui accompagnent son commentaire et les divers diagrammes, cartes, dessins... qu’il fit sur elle », sommairement nommés « textes » en jargon postmoderniste. Donc, dans l’hypothèse d’Owen, le « point-de-vue » du regardeur de la Spiral Jetty n’est plus dépendant d’une position physique, mais du mode... de confrontation« (c’est-à-dire, photographique, cinématique, textuel) qui amène la conclusion que Smithson était l’un des premiers véritables artistes postmodernistes par sa transformation du »champ visuel en champ textuel" (Owens, 1992). Aussi intéressantes que puissent être ces considérations théoriques, je me demande si Craig Owens s’est réellement déplacé à Rozel Point sur la longue route de gravier, et dépassé les attroupements de curieux, pour s’émerveiller de la couleur rouge du lac, des boucles mystérieuses scintillant juste sous la surface. Je me demande s’il s’est imprégné de l’atmosphère étrange de l’environnement liée au paysage superbe, puis s’en est retourné chez lui, du goudron entre ses orteils et sous ses chaussures, des taches de sel sur ses vêtements, des cristaux de sel collés aux jambes, les bras et les mains sentant l’huile et la crevette saumâtre pour avoir exploré la vase.


L’énoncé des multiples significations de la Spiral Jetty seraient un cauchemar pour un formaliste. Il y a d’abord toute la gamme des significations traditionnelles de la forme spiralée, issue de documents sur les signes et symboles repérées dans la bibliothèque de Smithson. La spirale en tant que symbole de grandeur et déclin, expansion et contraction - également un symbole des origines de la vie, de l’évolution et de l’entropie ; la spirale comme symbole des forces cosmiques dans la nature, un symbole d’infinité, de renaissance, du soleil, de la lune et, sous un angle un peu moins conventionnel, la spirale comme métaphore de Dieu en tant que cercle dont le centre est partout et la circonférence nulle part (Shapiro, 1995). La spirale représente une attraction evrs le centre qui simultanément est repoussoir ; elle est associée à l’eau et au serpent originel, glissant à travers le premier suintement. Lucy Lippards dans Overlay, son livre majeur sur l’art contemporain et l’art préhistorique, suggère même que suivre la Spiral Jetty s’assimile à la réitération de rites initiatiques primitifs. De toute manière, la spirale de Smithson fait réfèrence à tout sauf à elle-même.


En second lieu, l’artiste voyait la spirale comme un choix formel approprié, car, interprétée grossièrement, l’expansion des cristaux, à l’instar des cristaux de sel qui finiraient par incruster la Spiral Jetty, grandit sous la forme d’une spirale. La Spiral Jetty pourrait même être envisagée comme un macrocosme issu du microcosme, de la structure moléculaire en forme de spirale d’un cristal. Troisièmement, la jetée en spirale de Smithson engage un dialogue tacite avec la jetée « standard », vestige des essais abandonnés de pompage off-shore de pétrole, qui est située juste à l’ouest de la pièce de Smithson. Enfin, et ce n’est pas de moindre importance, la Spiral Jetty rend hommage à la légende honorée localement dont Smithson eut connaissance par hasard. D’après cette légende, en partie nourrie du mélange de vérité et de fiction provenant des récits de pré-exploration de l’Ouest de l’Amérique du Nord et de l’imagination fertile des cartographes espagnols, le Grand Lac Salé était censé être relié à l’Océan Pacifique par une rivière souterraine - parfois appelée Rio Buenaventura - coupable de dangereux tourbillons qui prenaient naissance au milieu du lac. Les légendes, a remarqué un historien d’art, sont une voie pour accepter le passage du temps, qui est, comme je l’ai avancé, l’agent de l’entropie. D’où, par extension, les légendes deviennent des protections contre l’entropie elle-même, léguée par le temps.


Mythologie et symbolisme, temps et entropie, dialectiques du centre et des bords, lieux temporels contre paysage inerte, l’importance de parcourir la spirale, les références à la préhistoire, la science et la technologie - la Spiral Jetty nous aspire dans son vortex de significations, juste pour nous en éjecter ensuite, nous demandant par où nous sommes passés - comme dans l’étourdissant océan en spirale du classique de science-fiction de Stanislaw Lem, Solaris, traduit en anglais l’année de construction de la Spiral Jetty et probablement inclus dans la bibliothèque personnelle de Smithson, avec son symbolisme de la spirale évoquant l’éternité et l’énigme. Je m’abstiendrai de plus amples observations et renonce à toute conclusion précise."